"O despertar da força": voltar ao passado para alcançar o futuro

Dizer que “O Despertar da Força”, sétimo episódio da série “Star Wars”, é mais uma produção da indústria cultural estadunidense, destinada a quebrar recordes de bilheteria e arrecadar mais alguns bilhões de dólares em vendas de infinitos tipos de produtos derivados, esmagando a produção cultural de todas as regiões do mundo, colonizando milhares de salas de cinema e contando com o auxílio de imensa parafernália publicitária em todos os tipos de mídia; é o mesmo que não dizer nada. Tudo isso é muito óbvio.

Na sociedade capitalista em que vivemos, todo filme de grande alcance é produzido dessa maneira (e a discussão sobre a relação deletéria entre a forma mercadoria e as obras de arte e cultura em geral e sobre a necessidade de outras formas de produção cultural, bem como de outras formas de sociedade, esgota em muito o objetivo deste artigo). Indo além do óbvio, para dizer alguma coisa relevante sobre o filme, é preciso avaliar até que ponto o próprio filme tem algo de relevante a dizer sobre a nossa sociedade, não se limitando aos aspectos meramente quantitativos e comerciais envolvidos na sua produção e distribuição. Ou seja, de que forma a estrutura e as soluções da narrativa (independentemente das intenções do autores) revelam aspectos ideológicos da sociedade.

No caso deste autor, é preciso fazer também uma ressalva em relação a sua ligação afetiva com “Star Wars”. Afinal, minha formação estética se deu na década de 1980, consumindo música Heavy Metal, HQs de super-heróis e filmes de ficção científica (naquele momento nem sequer se sonhava que os próprios super-heróis também poderiam aparecer em filmes). Cada produção desses gêneros era cultuada como uma rara preciosidade, já que na época (e lugar) não existia internet, nem DVDs, nem TV paga, nem o cinema era acessível, e era preciso esperar com grande ansiedade até que cada novidade aparecesse nas bancas ou estreasse na TV aberta.

Para que se tenha uma ideia, só pude assistir o episódio VI da série, “O Retorno de Jedi”, o terceiro filme da trilogia clássica, lançado no cinema em 1983, quando estreou no Brasil na TV aberta em 1988, portanto 5 anos depois. Era assim que as coisas funcionavam. Nada era fácil como é hoje, em que os filmes estreiam simultaneamente no cinema e na internet, nos sites piratas. Isso faz muita diferença na forma como esses filmes e seus personagens eram apreciados e na relação que os fãs criavam com eles. Não há como escrever sobre essa série sem fazer tal confissão ao leitor.

O criador e a criatura

Feitas as ressalvas, começamos pelo ponto de partida para entender a série “Star Wars”, o fato de que na verdade não se trata de ficção científica, mas de uma fábula. A ficção científica tem como tema o futuro da humanidade e o impacto da ciência e tecnologia na vida social e individual. “Star Wars”, ao contrário, tem um tema completamente diferente, e se passa há muito tempo atrás, numa galáxia muito, muito distante. A série reconta a eterna disputa entre o bem e o mal e seus personagens típicos, heróis e vilões, ao longo de gerações. O seu apelo e universalidade advém dessa temática, e não da tentativa de retratar alguma hipotética sociedade futura.

O segundo ponto para se entender a série e o novo filme é a relação com seu criador. George Lucas pertence a uma geração de diretores que revolucionou o cinema estadunidense a partir dos anos 1970, começando por Francis Ford Copolla, passando por Spielberg, Scorcese, Brian de Palma, Oliver Stone, Ridley Scott (que é inglês), e chegando a James Cameron e Tim Burton. Dentro dessa brilhante geração, George Lucas talvez seja o menos talentoso, mas é provavelmente o mais bem sucedido comercialmente.

Para viabilizar o lançamento do primeiro filme em 1977 (apresentado com o nome de “Guerra nas Estrelas”, mas como corresponde ao episódio IV na cronologia da série, gradualmente assumiu o subtítulo “Uma nova esperança”), ele fez um acordo com o estúdio em que abria mão da sua remuneração de diretor em troca da exclusividade na comercialização de produtos derivados. O resultado de “Guerra nas Estrelas - Uma nova esperança” surpreendeu a todos na época: foi um recordista de bilheteria e gerou uma infinidade de subprodutos que vão desde bonecos dos personagens até jogos de videogame, que rendem fortunas até hoje.

O estrondoso sucesso comercial deu a George Lucas carta branca para fazer o que quisesse com a série. Um segundo filme, “O Império contra-ataca” (episódio V) foi lançado em 1980, com novos e espetaculares cenários e personagens, um visual mais exuberante e uma temática mais adulta (é o preferido deste fã). O terceiro filme, “O Retorno de Jedi” (episódio VI), lançado em 1983, não manteve o mesmo nível e dividiu os fãs por conta de uma significativa infantilização.

Mesmo assim, a série já tinha conquistado seu lugar na história do cinema e se tornado um fenômeno cultural. Esse fenômeno foi avaliado de diferentes maneiras. Na linha mais apocalíptica, Pauline Kael, considerada a maior crítica de cinema dos Estados Unidos, interpretou “Star Wars” como a morte do cinema baseado em roteiro, diálogos e interpretação, e como advento de uma era de filmes voltados para o público infanto-juvenil e baseados em efeitos visuais. Considerando o que vemos hoje nas telas, ela parece ter acertado na profecia. Retomaremos esse ponto novamente logo adiante.

Depois do encerramento da trilogia clássica, “Star Wars” inspirou uma infinidade de produções em outros tipos de mídia, como videogames, histórias em quadrinhos, romances, desenhos animados (sempre sob a supervisão direta de Lucas), além de imitações e paródias. Com o passar do tempo, a série se tornou um dos pilares da cultura “pop” e objeto de culto “nerd”. O interesse do público por esse universo (e a correspondente lucratividade) nunca esteve em baixa em nenhum momento.

A cópia da cópia

Depois de um longo hiato, George Lucas resolveu finalmente levar às telas a história que antecede a trilogia clássica, os episódios I, II e III da sua cronologia, que contam a origem do vilão Darth Vader e do Império. Recheados de efeitos visuais gerados em computador, os três filmes da nova trilogia foram lançados em 1999, 2002 e 2005. Apesar do entusiasmo do diretor com os novos efeitos de computador, da exuberância visual e da boa vontade dos fãs (ver por exemplo a minha própria crítica, muito condescendente, do episódio III: http://politicapqp.blogspot.com.br/2007/05/vingana-dos-sith-fbula-e-histria_29.html), o resultado dos três novos filmes ficou muito abaixo da trilogia clássica. Nessa nova série, o mitológico Darth Vader foi retratado como um adolescente mimado que não consegue superar a perda da mãe.

Essa nova trilogia é parte de uma tendência geral de revisitar, recriar, recontar ou estender as histórias de personagens clássicos do cinema, mas sem o mesmo sucesso das versões originais. O Exterminador do Futuro, Planeta dos Macacos, Indiana Jones, Aliens, Hannibal Lecter, Batman, Jurassic Park, Mad Max (talvez o único que se salve nessa tendência, conforme comentário em: http://politicapqp.blogspot.com.br/2015/11/a-polemica-do-feminismo-em-mad-max.html), entre outros, participaram dessa tendência, em lançamentos que têm muito menos impacto e importância do que na época do seu surgimento. A revolução criativa do cinema estadunidense, protagonizada pela geração de diretores dos anos 1970, se esgotou há tempos e foi substituída pela mesmice.

Já se disse que na indústria cultural, nada se cria, tudo se copia. O cinema de hoje é a cópia da cópia. Não é à toa que um dos cineastas mais celebrados da atualidade, Quentin Tarantino, se destaca justamente por não criar absolutamente nada e apenas reciclar e imitar o estilo, a atmosfera e a música dos anos 1960 e 70, mas sem ter nada relevante a dizer sobre coisa nenhuma. O próprio George Lucas também não conseguiu superar o tom de infantilismo com o qual encerrou a trilogia clássica, e fez da trilogia nova nada mais do que o exemplo mais estrondoso dessa tendência decadente de cópias e imitações medíocres.

Essa tendência decadente é o mais recente estágio do processo apocalíptico em que o cinema foi dominado por filmes em que o visual se sobrepõe à inteligência. Mas convém não exagerar nem as virtudes do cinema anterior a “Star Wars” (como se fosse tudo muito inteligente, quando na verdade não era, basta lembrar que em 1976 “Rocky” ganhou o Oscar de melhor filme concorrendo contra “Taxi Driver”) de um lado, e nem menosprezar a presença de uma persistente corrente de filmes baseados em bons roteiros, de outro. O que é preciso reconhecer é a existência de uma segmentação entre cinema e vídeo, ou seja, filmes “para ver no cinema” e “para ver em casa”.

O cinema precisa de efeitos visuais espetaculares para motivar os espectadores a sair de casa e pagar ingressos, do contrário estes vão preferir assistir televisão, vídeo, DVD e “streaming” da internet. A diferença entre os filmes “para ver no cinema” e “para ver em casa” se aprofundou, mas bons e maus filmes continuaram a ser feitos, com e sem efeitos visuais. O segredo do sucesso da trilogia clássica de “Star Wars”, mais do que nos efeitos visuais (avançados para a época, mas tosquíssimos para os padrões de hoje), estava na narrativa simples e na temática de apelo universal, na capacidade de apelar diretamente para os arquétipos do heroísmo, iniciação, transcendência, individuação. O fracasso quase total da trilogia nova (com efeitos muito mais espetaculares) se deveu a um roteiro medíocre, com personagens fracos e mal resolvidos.

O show tem que continuar

O fato de George Lucas estar superado como diretor não seria obstáculo para que a indústria de Hollywood deixasse de explorar o lucrativo filão do universo “Star Wars”. Depois de uma negociação que deve ter sido bastante complicada e dispendiosa, a Disney convenceu Lucas a abrir mão do controle criativo sobre “Star Wars”, liberando o caminho para que uma nova série de filmes seja produzida, contando um novo arco de histórias ambientadas no mesmo cenário. Para desespero dos fãs radicais, a criação de novas histórias implicou em invalidar a série de livros do chamado “universo estendido”, com histórias que nunca mais serão filmadas.

Para conduzir o episódio 7, a Disney recrutou um dos diretores mais “nerds” da nova geração, J.J Abrams, também roteirista e produtor de cinema e TV, responsável pela criação do aclamado seriado “Lost”, por filmes das séries “Missão Impossível” e “Star Trek” (outro ícone nerd) e por algumas pérolas como “Cloverfield” e especialmente “Super 8”.

A encomenda da Disney deve ter sido de um filme que resgatasse a atmosfera da trilogia clássica, o que não seria tarefa fácil. Provavelmente por medo de errar, os produtores optaram por reproduzir o maior número possível de elementos com os quais os fãs pudessem se identificar (essa era a intenção da Disney, mas independentemente disso, o resultado de uma determinada criação cultural muitas vezes extrapola o sentido que lhe foi destinado pelos criadores, conforme veremos no final). Esse esforço para criar algo que agradasse aos fãs acabou sendo exagerado. A estrutura do roteiro é praticamente idêntica à do “Guerra nas Estrelas – Uma Nova Esperança”, de 1977, com pinceladas dos demais filmes da trilogia clássica (os mais interessados em polêmicas “nerd” podem esmiuçar esses detalhes na nota de rodapé*, onde concentramos todos os “spoilers”).

Também há uma dependência excessiva do personagem de Harrison Ford, que rouba a cena do elenco jovem com as melhores falas e situações cômicas (talvez para justificar um salário dezenas de vezes maior). Outra importante fragilidade do filme é o pusilânime vilão Kylo Ren, que aderiu ao lado negro da Força por causa de alguma mágoa na relação com os pais. Ele se assemelha muito mais ao patético adolescente mimado Annakin Skywalker da trilogia nova do que ao ameaçador Darth Vader da trilogia clássica. Somente a forma como se dá o desenlace da sua relação com Han Solo de certa forma o “redime” como vilão, mas apenas para que ele fracasse logo depois no confronto com os protagonistas. A diferença entre as gerações, não só entre os vilões, mas também entre os protagonistas, separadas no filme e na vida real por um intervalo de 30 anos, é o último elemento crucial para entender o verdadeiro sentido deste episódio VII, conforme discutiremos logo adiante.

Desafiando alguns tabus

Os protagonistas são o principal destaque do filme, pelo fato de serem uma mulher e um negro. Esse tem sido o aspecto que provoca maior discussão, e é importante nos atermos a ele. Os homens brancos não detém mais o monopólio do heroísmo na indústria cultural. A inclusão de protagonistas mulheres e negros em “O despertar da Força” é um marco da luta por representatividade, que é um dos aspectos das lutas das mulheres e dos negros. É importante, mas é apenas um aspecto da luta. Não é pelo fato de termos protagonistas mulheres e negros num filme de Hollywood que estes deixam de sofrer a opressão que sofrem no mundo real. Mas de qualquer forma, o fato de crianças e adolescentes negros e do sexo feminino poderem ver a si mesmos como protagonistas faz alguma diferença na sua construção subjetiva e ajuda a fortalecê-los para lutas futuras e reais.

Ao colocar em cena personagens “politicamente corretos”, “O Despertar da Força” tenta se sintonizar com as tendências mais progressistas da sensibilidade coletiva contemporânea, tarefa que mede o sucesso ou fracasso de toda obra de arte. Mas essa tentativa não está isenta de problemas. Primeiro, o protagonista negro não deixa de estar representado de forma um tanto desvantajosa, já que pode ser visto como um subalterno, traidor, e mentiroso, por mais que tenha tentado consertar a situação. E segundo, a relação entre o negro Finn e a jovem Rey não mereceu a “dignidade” de uma relação romântica. Ficou “rebaixado” ao nível de uma amizade entre parceiros de luta.

Um negro e uma mulher são aceitáveis como protagonistas, mas um beijo interracial já seria afronta demais aos tabus e preconceitos vigentes. As façanhas de Rey por si só já suscitaram celeuma entre os fãs (como pode ela ter feito tudo o que fez, sem ser uma Jedi treinada?), numa reação tipicamente machista (ninguém estranhou quando o igualmente novato Luke Skywalker, na sua época, destruiu nada menos do que uma Estrela da Morte...). Para não enfrentar polêmicas demais, o estúdio não foi até esse ponto, o que acabou sendo uma fraqueza do episódio VII. Não é que estejamos defendendo o modelo de relação romântica hollywoodiana, com beijo ao pôr do sol e final feliz, etc., como única forma possível de relacionamento. Mas se todos os casais podem e todos os filmes podem, porque não Rey e Finn? Sem esse passo adiante em ousadia, algo ficou faltando na dinâmica dos dois protagonistas, que deslizou num certo vazio, em suspenso, a ponto de prejudicar a fluência do filme.

O mundo pós-Guerra Fria

A inclusão das “minorias”, a tolerância para com a diversidade e o multiculturalismo são uma espécie de fronteira contemporânea do bom-mocismo. São o limite atual do que a indústria cultural enxerga como o pólo do “bem” na luta contra o “mal” em sua narrativa organizadora da realidade. Essa narrativa se deslocou do terreno da disputa entre ideais político-sociais para o do comportamento individual.

Isso é um reflexo de uma situação histórica em que a ideologia dominante não enxerga adversário no que se refere a alguma alternativa societal totalizante. Como não há um outro projeto de sociedade em disputa com o capitalismo, as alternativas se dão no interior desse ideal político-social, e não mais em torno da luta entre mantê-lo ou superá-lo. Não há mais disputa pelo poder político como faculdade supostamente capaz de transformar o sistema em sua totalidade, há uma disputa por um pouco mais de igualdade dentro do sistema existente. O adversário atual é a intolerância e a não aceitação da diversidade, e os protagonistas são setores oprimidos da sociedade. Esse é o limite alcançado pela ideologia liberal progressista que alicerça o filme, e que acaba sendo também responsável pelas suas lacunas.

Não se trata apenas de uma mudança de gerações separadas pelo tempo, mas de uma transformação no contexto histórico social, em relação ao momento em que foi concebida a trilogia clássica. Naquela época, no contexto da Guerra Fria (1977, 1980, 1983), os primeiros três filmes da série retratavam o Império como uma caricatura da União Soviética (autoritária, burocrática, racional, padronizado) e a Aliança Rebelde como representação dos Estados Unidos (democrática, sentimental, mística, multifacetada). A ironia é que, no mundo real, os Estados Unidos são o Império, mas precisam retratar a si mesmos, para consumo da sua juventude e exportação mundo afora, como se fossem os rebeldes. São um Golias que precisa retratar a si mesmo como Davi, analogia recorrente no cinema estadunidense. O único inconveniente dessa mistificação, do ponto de vista do Império, é que ela precisa prestar homenagem aos valores da rebeldia (direito à rebelião, luta por liberdade, democracia, diversidade), criando uma brecha para os rebeldes, mesmo que no mundo real os Estados Unidos os esmaguem diariamente.

Em busca de referências

Hoje, na ausência de um espantalho para exorcizar (o Império do mal soviético se desfez), o inimigo é supostamente a intolerância e a rejeição da diversidade. Tanto assim que o discurso da Primeira Ordem em “O Despertar da Força” é o mesmo da extrema direita xenófoba e policialesca, dos partidos neonazistas e de Bolsonaro, um discurso em defesa da “ordem”, contra a frouxidão da República. A analogia histórica mais próxima da situação retratada no filme é a República de Weimar na Alemanha dos anos 1920. Um cenário em que os nazistas (Primeira Ordem) tentavam tomar o poder pela força, sendo combatidos pelos socialistas e comunistas (a Resistência, herdeira da Aliança Rebelde).

Não temos mais uma disputa direta pelo poder entre o Império e Rebeldes temos uma situação confusa em que há uma República, uma Primeira Ordem, uma Resistência, etc. Nesse cenário confuso, temos alguns avanços em termos de representatividade das minorias. Da mesma forma, hoje não é mais tão fácil discernir os heróis e vilões no cenário mundial. Os Estados Unidos querem se apresentar como as forças da democracia, mas são eles que invadem e destroem países, financiam e armam o Estado Islâmico. Rússia, China, Irã, contrapesos geopolíticos pontuais aos Estados Unidos, não representam nenhum sistema social alternativo. São também potências igualmente capitalistas, em muitos sentidos tão autoritárias quanto os próprios Estados Unidos.

Hoje não é mais tão nítido quem está no lado luminoso e no lado obscuro da Força. Daí a necessidade de uma volta ao passado. O fundamento do que se defende como bom-mocismo, a luta contra as opressões, precisa avançar como uma luta contra os próprios fundamentos do sistema. Qualquer luta contra qualquer tipo de opressão, seja de mulheres, de negros, de LGBTs, de índios, lutas ambientais, etc., está condenada a girar em falso se não se voltar também contra o próprio capitalismo. O que não significa que sejam lutas “subordinadas” ou “secundárias”. Muito pelo contrário. Qualquer luta contra o capitalismo e por um mundo emancipado que não contemplar essas dimensões também está condenada a fracassar.

Enquanto não chega a essa conclusão, a nova geração derrapa no vazio. O Império no mundo real (os Estados Unidos) não conseguem encontrar um Império contra o qual combater no mundo virtual, e ao mesmo tempo precisam continuar rendendo homenagem a alguns valores progressistas de diversidade e tolerância. Precisam continuar homenageando os “rebeldes”, pois essa é a estrutura da fábula de “Star Wars”. É essa a explicação de fundo para os méritos e também para a fragilidade de “O Despertar da Força” e a sua necessidade inconsciente e implícita de voltar ao passado para buscar referências e pontos de apoio. Não se trata apenas de falta de criatividade e oportunismo dos executivos da Disney, que querem imitar os filmes clássicos. É a própria roda da História, no nosso mundo real, que está girando em falso.

A excessiva reverência de “O despertar da Força” à trilogia clássica se concretiza na cena final, que sintetiza o paradoxo do mundo atual. Ao invés da antiga geração passar o bastão para a nova, acontece o contrário. A nova geração busca nos heróis do passado um caminho para seguir. Sinal de que as causas contemporâneas do que se enxerga como o “bem” (a defesa da diversidade contra a intolerância, inclusive) precisam se conectar com suas raízes. É preciso retomar a luta contra os poderes do mal e seu o Império. É preciso retomar a luta de classes. Que a Força esteja conosco!

* Discutimos a seguir alguns problemas no roteiro de “O Despertar da Força”, em aspectos que interessam mais estritamente aos fãs. Essa parte só faz sentido para quem já assistiu o filme, e entra em vários detalhes cruciais, inclusive se referindo ao que acontece no final, portanto, se ainda não viu o filme, melhor parar a leitura por aqui.

1. Sobre as semelhanças no roteiro com os filmes da trilogia clássica:

a) A trajetória de Rey em “O despertar da Força” é idêntica à de Luke Sakywalker em “Guerra nas Estrelas – Uma Nova Esperaçna”: jovem morador de planeta desértico encontra andróide com mensagem secreta, parte na Millenium Falcon para salvar a galáxia, e precisa aprender a usar a Força;

b) A situação de confronto entre a base da Resistência e a base Starkiller é a mesma da Estrela da Morte contra a base dos rebeldes.

c) A situação de Rei capturada no planeta da Primeira Ordem, com Finn vindo para salvá-la, é a mesma de Leia sendo resgatada por Luke e Han Solo. Tem até mesmo dois stormtroopers conversando: “você viu o novo...”

d) Assim como a princesa Leia, o piloto Poe Dameron também foi interrogado por conta da localização do andróide e da mensagem secreta.

e) A morte de Han Solo cumpre mais ou menos o mesmo papel dramático da morte de Obi Wan Kenobi no episódio IV.

f) A personagem Maz Kanata tem mais ou menos a mesma função do mestre Yoda, que aparece no episódio V.

g) Assim como no episódio VI, a Resistência também tem que enviar uma pequena equipe para desarmar o escudo da Starkiller Base.

2. Para além das semelhanças gritantes no roteiro, há alguns outros problemas:

a) O Império foi destruído em “O Retorno de Jedi”, e 30 anos depois existe uma República, mas ela não tem exército para se defender, apenas uma Resistência maltrapilha, armada com os mesmos equipamentos da velha Aliança Rebelde.

b) Os planetas que servem de sede para a República são destruídos, mas Luke Skywalker não sente nada em seu exílio (como Obi Wan Kenobi sentiu quando Alderan foi destruído), pois se mostrou completamente surpreso quando Rey o encontrou.

c) Finn era um simples stormtrooper, mas é capaz de usar um sabre de luz e enfrentar um cavaleiro do lado negro praticamente de igual para igual.

d) O líder Snoke surgiu do nada e lidera a Primeira Ordem, mas não se sabe se ele existia antes do Império ou contemporaneamente, pois nunca foi citado nas trilogias anteriores.

e) Han Solo e Chewbacca são parceiros há décadas, mas um não conhecia o poder da arma do outro.

f) R2D2 só despertou no final do filme, sem nenhum motivo aparente.

A polêmica do feminismo em Mad Max

A trilogia “Mad Max” antiga se compõe de um bom primeiro episódio, um segundo filme que se converteu em um verdadeiro clássico e um terceiro em que absolutamente nada se aproveita. O que fez do segundo episódio (que tem o subtítulo “The road warrior” no original e “A caçada continua” em português) um clássico foi o fato de que alterou completamente o cenário e o contexto do primeiro filme e situou o protagonista num mundo pós-apocalíptico. Um mundo em que as pessoas guerreiam por gasolina, matam, roubam e enganam sem qualquer escrúpulo, e o herói do filme não é diferente.

Mad Max 2 causou impacto quando do seu lançamento, em 1981, como um filme pós-apocalíptico num mundo ainda pré-apocalíptico. Hoje vivemos num mundo pós queda do Muro de Berlim e pós “fim da história”, um mundo em que se proclamou a barbárie neoliberal como a forma definitiva de sociedade humana. Nesse mundo já portanto pós-apocalíptico em que vivemos, mais um filme pós-apocalíptico como o novo episódio de Mad Max, que tem o subtítulo de “A estrada da fúria”, já não causa mais o mesmo impacto. Já estamos habituados à violência e amoralidade, que não causam mais o pavor e a angústia que causavam na época do segundo episódio.

É claro que o diretor, o mesmo George Miller da trilogia original, tentou causar impacto, e usou todos os recursos do cinema de hoje para produzir um filme ainda mais violento, megalomaníaco, grotesco e vertiginoso que o original. Para quem tem o senso de humor apropriado para este tipo de produção (é o caso deste autor), trata-se de uma excelente pedida. De resto, a receita do cinema para qualquer continuação é mesmo aumentar a dosagem dos elementos que fizeram sucesso no filme anterior, e isso vale também para uma continuação produzida décadas depois.

Mais do que uma simples continuação turbinada, “A estrada da fúria” parece se inscrever numa espécie de tendência de reciclagem de clássicos que está na moda do cinema atual. Recentemente, George Lucas filmou uma segunda trilogia “Star Wars”, com décadas de intervalo em relação à primeira, contando (e estragando) a origem do vilão Darth Vader, convertido em um garoto mimado. Spielberg filmou um novo episódio de “Indiana Jones”, muito aquém do encanto os três primeiros. Também foi contada num filme medíocre a origem de Hannibal Lecter, clássico vilão do “Silêncio dos Inocentes”. A série “Alien”, cujos dois primeiros episódios são igualmente clássicos e excepcionais, também teve uma releitura sem nenhuma imaginação em “Prometheus”. E “O Exterminador do futuro”, outro clássico apocalíptico dos anos 1980, também segue tendo novos episódios, com alguma periodicidade.

Em todos esses casos, há uma tentativa de explorar a aura e o apelo de personagens e cenários clássicos, mas sem a mesma criatividade que gerou esses clássicos, o que resulta em banalidades que profanam e mancham a fortuna crítica dos filmes originais. Na maior parte dos casos, é melhor ignorar e rejeitar essas tentativas de recriar filmes e histórias clássicas e ficar com a boa memória dos originais. Numa sociedade que perdeu a capacidade de imaginar o futuro, a indústria cultural está condenada a reciclar o passado.

Mas isso apenas parece ser o caso de “A estrada da fúria”, pois há um elemento que tornou este filme digno de comentário, a suposta presença de uma propaganda feminista. E quem detectou o indício de feminismo foram ativistas estadunidenses defensores do machismo. Num site chamado “Return of the kings” (O retorno dos reis), um apedeuta chamado Aron Clarey (que também responde pela alcunha de “capitão capitalismo”, que já dá uma ideia do tipo de sistema social e ideologia que defende) conclamou os “homens de verdade” a não assistirem o filme. Segundo este gênio da estupidez patriarcal e neoliberal, o novo Mad Max é uma armadilha que seduz os homens com cenas de tiroteios e explosões, mas na verdade entrega um roteiro em que a personagem de Charlize Theron se sobressai em relação ao protagonista Max. Portanto, cuidado homens! Sua masculinidade está ameaçada!

Além de conseguir seus imerecidos 15 minutos de fama e de merecidamente se tornar motivo de deboche e escárnio por conta do ridículo das posições que defende, o blog machista conseguiu evidentemente o efeito contrário, pois o marketing do filme foi alavancado pela polêmica, conforme veículos de mídia burgueses, mas também setores do jornalismo e da crítica cultural mais próximos da esquerda, entraram na brincadeira e trataram de promover o novo Mad Max por conta justamente dos seus méritos feministas.

Apesar do aspecto anedótico e hilariante dessa polêmica, não podemos deixar de alertar para o perigo de sites como “Return of the kings”. Não se trata apenas de um site, mas de um movimento de defesa dos “direitos dos homens”, e não dos direitos humanos no sentido a que estamos acostumados, mas do “homem” no sentido sexual, oposto às mulheres. Os ativistas desse movimento defendem que homens e mulheres são biologicamente diferentes e portanto os seus papéis sociais também tem que ser diferentes, condenando a homossexualidade, a transsexualidade, o divórcio, a escolha de não ter filhos, o direito das mulheres exercerem as mesmas profissões, etc. O site “Return of the kings” diz besteiras como essa: “o socialismo, o feminismo, o marxismo cultural e o combate por justiça social pretendem destruir a unidade familiar, decrescer a taxa de fertilidade e empobrecer o Estado por meio de benefícios sociais”.

Esse movimento dos “direitos dos homens” ardilosamente usa a mesma linguagem e os códigos do feminismo hoje predominante para combater o próprio feminismo. Segundo o movimento, os homens brancos heterossexuais estão sendo supostamente demonizados pelas mulheres, negros e LGBTs, e portanto precisam se defender à altura. As bases teóricas do feminismo e dos demais movimentos de minorias hoje predominantes criaram essa armadilha. O feminismo, o movimento negro, movimentos indígenas, LGBTs, etc., tem baseado suas reivindicações no direito de serem reconhecidos em suas identidades. Essa política de identidades se alicerça numa ideologia liberal funcional ao capitalismo, que reconhece plenamente os direitos das minorias, desde que não se coloquem como classe oposta ao sistema do capital.

O conteúdo essencialmente liberal dos movimentos de minorias, a sua falta de alicerces históricos, classistas e anticapitalistas, se volta contra eles, pois, nos termos em que se fundamentam, o movimento de “direitos dos homens” é um produto legítimo da mesma fonte. Se cada grupo social tem o direito de defender sua identidade, os homens brancos heterossexuais também o tem. Se o problema dos conflitos sociais é a identidade étnica, sexual, religiosa, etc., dos grupos em que se subdivide a população de cada país, então o grupo dos homens brancos heterossexuais também se qualifica como um grupo com uma identidade do mesmo caráter.

Para refutar o movimento de “direito dos homens”, é preciso ir além da política que se baseia em “identidades” (com sua fundamentação liberal, pós moderna, irracionalista e relativista) e buscar argumentos históricos, classistas e anticapitalistas. Os homens brancos heterossexuais não têm direitos enquanto grupo, têm privilégios. São formados com a ideia de que é natural que as mulheres façam as tarefas domésticas, cuidem das crianças, idosos e doentes, estejam em postos de trabalho subalternos, sejam vistas e tratadas como objetos sexuais para o prazer do homem, etc. Tudo isso é naturalizado na formação do homem, o que faz com que se comportem de maneira inevitavelmente machista. É preciso muita luta para remover essa formação opressiva.

A opressão das mulheres é real e as feministas têm todo o direito de reivindicar a igualdade. As diferenças entre homens e mulheres se originaram em bases biológicas, mas isso aconteceu na pré-história. Hoje já não somos trogloditas (com exceção dos autores do “Return of the kings”), e vivemos milênios de opressão das mulheres que foram historicamente construídos. Há todo um aparato de práticas e ideias de dominação, acrescentados pelas diversas sociedades de classes, que há milênios oprimem as mulheres. Essas formas de dominação precisam ser superadas, e para isso é preciso superar a própria sociedade de classes.

O que os defensores dos “direitos dos homens” subentendem como essência da masculinidade, e que julgam necessário defender contra o feminismo, é a pura força bruta. Para eles, não haveria nada de errado em Mad Max se fossem apenas tiroteios, explosões, pancadaria. Se não houvesse a personagem de Charlize Theron e sua tribo de guerreiras, portadoras da esperança de um futuro menos bárbaro, estaria tudo certo. O homem “oprimido pelo feminismo” (!!!) poderia festejar no cinema o macho em estado puro, ou seja, o individualismo, a competitividade e a violência!

Ao adotar essa posição, os ativistas dos “direito dos homens” estão justamente bloqueando qualquer possibilidade de melhorar a vida dos homens reais. Afinal, o machismo é um sistema historicamente construído e reforçado de opressão sobre as mulheres, mas que tem como subproduto uma opressão suplementar sobre os próprios homens, que são também, de certa forma, vítimas (claro que num grau muito menor do que as mulheres). Os homens são “vítimas” do machismo no sentido de que, para se qualificar para exercer o papel de “homem”, no sentido de “macho”, os indivíduos do sexo masculino são obrigados a mutilar a si mesmos, reprimir emoções e sentimentos, tornar-se agressivos, individualistas, competitivos e brutos.

O conjunto dos caracteres “masculinos” exigidos para que o indivíduo se qualifique como homem, e assim adquira o “direito”, que é na verdade o privilégio, de oprimir as mulheres, pesa também sobre os homens. O sistema de dominação patriarcal cria uma separação entre indivíduos de ambos os sexos, impedindo que compartilhem características psicológicas, emocionais e intelectuais comuns, empobrecendo a ambos. Numa sociedade emancipada, as características que são tratadas hoje como atributos exclusivos de um ou de outro gênero, separadas em pares opostos como razão e emoção, inteligência e sensibilidade, reflexão e impulsividade, desejo e amor, etc., poderão ser desenvolvidas livremente por indivíduos de qualquer sexo e na proporção em que escolherem, sem que sejam socialmente forçados a optar por um pólo em oposição ao outro.

Não é isso que reivindicam os ativistas dos “direitos dos homens”. O que querem é continuar sendo seres emocionalmente e humanamente empobrecidos, para seguir oprimindo as mulheres, em nome da família, da propriedade privada e do Estado. Portando, abaixo o “Return of the kings”, bem vindo Mad Max e viva a Imperatriz Furiosa!

Daniel M. Delfino

Maio 2015

As "Idas" e Wandas da História

O filme polonês "Ida" está ambientado na década de 1960, portanto cerca de duas décadas depois do fim da II Guerra, em que a Polônia serviu como palco para a maior parte do Holocausto judeu. O filme mostra uma jovem noviça (chamada Ida) que, às vésperas de proferir seus votos no convento em que foi criada como órfã, recebe a notícia de que possui uma tia ainda viva, e junto com a notícia, a ordem da madre superiora de que vá visitá-la A tia, uma juíza chamada Wanda Gruz, lhe revela a sua origem judia e a leva para sua cidade natal, para que visite o túmulo dos pais e saiba como morreram. A tia na verdade sempre soube da existência da sobrinha, mas somente neste momento resolveu lhe contar a verdade, porque parece ser o momento em que resolveu também acertar as contas com o próprio passado. Nesse passado se esconde a tristeza de ter um filho morto ainda criança (juntamente com os pais de Ida).

A personagem Ida, teoricamente a protagonista, é o que há de menos interessante no filme, porque ela própria não se interessa por nada, e se comporta como uma mera espectadora dos acontecimentos. A revelação de sua origem judia não lhe provoca nenhuma comoção ou impacto. Em nenhum momento ela cogita em conhecer o passado de sua família e de seu povo. O drama do Holocausto parece ter acontecido em outro planeta. Ida está desconectada da história, e mesmo da história recente. Nem a história dos judeus na Polônia, nem o discurso ateu da tia, nem a sedução da vida fora do convento, seus prazeres, seus amores e suas dores, repetimos, nada lhe interessa além da fábula da religião. Ida é impermeável, parece bem adaptada ao tédio do convento, onde o silêncio só é quebrado pelo som dos garfos tilintando nos pratos na hora das refeições. No convento tudo é decidido pelos superiores e já vem pronto, sem requerer envolvimento existencial.

A atitude de Ida em face da história do país e seu entrelaçamento com sua própria história pessoal é bastante semelhante àquela característica dos dias atuais, que também parecem desconectados da história. As grandes questões humanas, os conflitos políticos, as guerras e revoluções, parece que nada disso faz algum sentido ou tem explicação. O sentido da tragédia que se abateu sobre o país, onde foi executado o maior número de judeus pelos nazistas (basta lembrar que o mais infame dos campos de concentração, Auschwitz, fica na Polônia), a luta para se libertar do invasor alemão, a ocupação pelo Exército Vermelho e a instalação da chamada “democracia popular”, são um pano de fundo tão distante que não aparece e não é questionado no filme. Os personagens são jogados de um lado para o outro pelos acontecimentos, é assim que a mentalidade pós-moderna do século XXI os vê. Tudo não passa de idas e vindas aleatórias, o contexto histórico parece indiferente, e é assim que a própria Ida vê a sua história pessoal.

A não ser por algumas referências e formas de tratamento, como o uso do termo "camarada", o espectador não tem noção de que a Polônia foi durante algumas décadas do século XX um dos chamados países "socialistas". O modo de vida das personagens, que passeiam, se hospedam em um hotel, vão a um salão de baile, onde uma banda toca John Coltrane, novidade “cult” da época, parece idêntico ao de qualquer outro país, capitalista ou não. O rápido flerte de Ida com o saxofonista da banda parece não avançar porque ele não tem nada de diferente a lhe oferecer a não ser, como ele mesmo diz, um casamento, uma casa, um cão, filhos, a "vida", tal como ela é vivida em qualquer parte.

O verdadeiro interesse do filme esta na tia de Ida, a juíza Wanda Gruz. O movimento que desencadeia os acontecimentos da narrativa parte de sua iniciativa, quando resolve se dar a conhecer à sobrinha. Esse passo deve ser entendido na verdade como parte de um movimento mais geral de busca de seu próprio passado, como dissemos. Esse movimento, e o próprio filme, na verdade não têm um final feliz. E a única forma de entendê-lo, e entender a profundidade dramática do filme, é recorrendo à história, ou seja, à luta de classes.

As sinopses e o próprio aparato publicitário de divulgação comercial do filme vão citar suas apuradas qualidades estéticas, a bela fotografia em preto e branco, o uso peculiar da música e do silêncio (os personagens ouvem muita música - jazz, pop, erudita - mas não há quase trilha sonora), etc. E foi provavelmente em função dessas qualidades estéticas que o filme foi premiado com o Oscar para produções em língua não inglesa. Mas esse modo de apresentar o filme, tipicamente pós moderno, não permitirá entender o seu sentido profundo, as motivações da personagem Wanda e as razões do seu fracasso.

Em certo momento a tia de Ida se refere a si mesma no passado como "Wanda, a vermelha", pelo que deduzimos que ela foi uma militante bastante ativa na juventude. Depois ficamos sabendo que ela teve um filho, a quem abandonou (e que acabaria sendo morto junto com os pais de Ida) para se engajar na guerra contra os nazistas. O tom com o qual ela se refere ao seu passado vermelho é de um certo deboche, como se a sua época de “vermelhidão” ardente fosse uma época de ingenuidade. Daquele passado militante ela manteve as características de uma mulher forte, dura, que toma iniciativa em tudo, mantém o controle em qualquer situação, características que ela emprega em sua função de juíza. Entretanto, apesar dessa força aparente, no geral Wanda parece uma mulher amargurada e até arrependida. O retrato da mulher militante acaba sendo desfavorável, como alguém que afoga as frustrações no alcoolismo e no sexo casual, sem muito propósito.

Essa é a conclusão que pode surgir sobre Wanda, mas a verdade profunda é outra. Wanda foi uma militante que dedicou a sua juventude a uma revolução socialista. Mas o que houve na Polônia não foi uma revolução, e sim a libertação do país da ocupação nazista pelo Exército Vermelho soviético, contando com o apoio de militantes locais. O Exército Vermelho impôs de fora para dentro e de cima para baixo um regime politico chamado "socialista", que expropriou a burguesia, mas que não colocou a produção e as demais relações sociais sob controle da classe trabalhadora, e sim da burocracia do partido comunista polonês, satélite do governo soviético. Ou seja, o regime existente na Polônia (e em todo o leste europeu onde o processo se reproduziu), como o da própria URSS, não era de fato socialista, e sim o resultado de uma transição interrompida. Rompeu-se com o capitalismo, mas estacionou-se num ponto intermediário, que não tinha para onde avançar, e ao final retrocedeu para a restauração capitalista. O determinante para o fracasso dessa transição foi a falta de organismos de poder próprios da classe trabalhadora, onde os produtores associados exercessem direta e conscientemente o poder político e o econômico simultaneamente.

Na falta desses elementos para uma transição ao socialismo, os frutos da expropriação da burguesia foram colhidos pela burocracia “comunista”, que estabeleceu uma forma de exploração sobre os trabalhadores em benefício próprio. Essa forma bastarda de sistema econômico emperrou na sua própria ineficiência burocrática, na incapacidade de melhorar a vida dos trabalhadores e assim contar com sua adesão, e na impossibilidade de se subtrair à concorrência do mercado mundial e à vigência da lei do valor. Essas formas de transição interrompidas não tinham condições de se perpetuar e naufragaram décadas depois dos acontecimentos do filme, entre 1989 e 1991.

Wanda Gruz era uma dessas burocratas, exerceu o cargo de promotora, tornou-se juíza, mas experimentava um sensação profunda de tédio e vazio com sua função. Nós a presenciamos julgando causas insignificantes, picuinhas, perseguindo antigos opositores (como um réu contra o qual pesava a evidência condenatória de haver herdado do avô uma relíquia da legião do general Pilsudski). Isso é muito pouco para quem foi “vermelha” na juventude. Com a função que tinha, Wanda levava uma vida confortável, num país estacionado mediocremente acima da pobreza, mas isso não lhe trazia consolo. Reencontrar a sobrinha, confrontar o passado, a morte dos pais dela e de seu próprio filho, tirar Ida do convento e lhe apresentar o ateísmo e a liberdade sexual, nada disso acabou trazendo um novo sentido para a vida de Wanda, por isso, como dissemos, não temos um final feliz.

Felizmente, a história não acabou (ao contrário do que dizem os apologetas vulgares do capitalismo), a revolução não morreu, a luta de classes continua, a emancipação humana ainda está no horizonte, e temos que avançar para o socialismo, para não cair na barbárie. Ou nos conectamos com a história e aprendemos com ela para mudar o presente, ou não teremos futuro. O limbo cinzento da pós modernidade, da impermeabilidade e de pessoas indiferentes, dará lugar ao vermelho vivo de novas Wandas.

Daniel M. Delfino

Fevereiro 2015

"O Abutre" e o fim do jornalismo

O filme “O abutre” trata do mundo do jornalismo policial sensacionalista. Ambientado em Los Angeles, retrata a ascensão de um cinegrafista amador, chamado Louis Bloom, que começa de maneira improvisada vendendo vídeos para uma emissora local, e aos poucos se torna uma espécie de pequeno empresário do ramo. No início, ele aparece como um jovem desempregado, sem perspectivas, que vivia de bicos e pequenos delitos. Ao presenciar um acidente automobilístico e a ação de um cinegrafista “freelancer” profissional e já bem estabelecido, Bloom resolve ingressar na área e se tornar também cinegrafista.

Sua coragem para quebrar as regras, se aproximar das cenas, expor em detalhes os incidentes, chegar antes mesmo da polícia ou do resgate, o levam para um lugar de destaque no mundo das notícias. Suas filmagens são repetidamente exibidas como matéria de abertura do telejornal matinal de uma emissora local. A regra básica do jornalismo policial sensacionalista é exposta logo no início pelo veterano cinegrafista e concorrente de Bloom, com um poder de síntese que só é possível na língua inglesa: “if it bleeds, it leads”, algo como, “se tem sangue, tem manchete”. A audiência do jornalismo “mundo cão” depende de sangue, de cenas violentas, tiroteios, atropelamentos, incêndios, com as vítimas sendo expostas sangrando.

Quanto mais brutal, melhor. Louis Bloom aprende rápido, como ele mesmo diz mais de uma vez. Tanto que aprende a manipular os acontecimentos, para que sejam os mais espetaculares e cinematográficos possíveis. Para ser o melhor, ele não apenas retrata os incidentes, mas também os produz, nem que para isso tenha que colocar vidas humanas em risco e enganar a polícia. A ascensão de Bloom o leva até mesmo para o apartamento da diretora de jornalismo Nina, que se torna dependente dos seus materiais. A equação é muito simples: violência traz audiência, audiência traz dinheiro, dinheiro traz poder e poder traz sexo. O sexo traz compromisso e a exigência de mais dinheiro e poder, o ciclo do capital não pode parar.

Que o jornalismo sensacionalista não tem escrúpulos e seja levado ao cúmulo da desumanização pelo impulso da concorrência por cenas mais espetaculares, isso já é de certa forma conhecido. O mais interessante do filme, porém, não é a simples denúncia da falta de escrúpulos e de limites dos abutres que vivem às custas de expor a violência urbana. O que dá ao filme uma importância maior são dois elementos muito marcantes no seu pano de fundo: a demonstração impiedosa da função ideológica do jornalismo sensacionalista na luta de classes e também da degradação social dos Estados Unidos na era Obama.

A função do jornalismo: meias verdades que se tornam uma mentira

Numa certa passagem alguém diz que os programas jornalísticos dedicam 20 segundos para as notícias que dizem respeito à economia, política, questões sociais mais gerais, e 20 minutos para a violência urbana. Nessa proporção, qualquer possibilidade de estímulo a uma visão geral e crítica da realidade está impossibilitada já desde o início. O jornalismo sucumbe ao sensacionalismo, e o sensacionalismo transforma o jornalismo num ramo de entretenimento, com a função narrar uma história, cujo roteiro já está definido.

A finalidade do jornalismo sensacionalista, sua função como ramo da mídia, aparece por meio da personagem Nina. Como diretora de jornalismo, ela sabe o que interessa à audiência e ensina à equipe da emissora e ao cinegrafista Bloom. O critério ideológico para avaliar o que é notícia é bastante preciso. Há uma narrativa padrão que deve ser permanentemente reforçada. As histórias que interessam são as que mostram os brancos, bem sucedidos, de famílias de alta renda, que moram em bairros de classe média e de luxo, sendo vítimas de crimes cometidos por negros, latinos e asiáticos. Isso é notícia, o restante não é. Se os crimes acontecem nos bairros onde moram essas minorias, já não interessam à audiência, não são notícia.

A função da notícia no jornalismo sensacionalista não é expor a realidade, é enquadrá-la numa narrativa ideologicamente pré definida. Os brancos do segmento “WASP” (white, anglo-saxon, protestant – branco, anglo-saxão, protestante) são os mocinhos, as minorias são os vilões. Essa é a narrativa padrão que deve ser reforçada, e tudo o que foge dessa narrativa deve ser oculto. No principal incidente do filme, um traficante de drogas que mora num bairro de luxo é assassinado com a família. Para o jornalismo sensacionalista, o assassinato é a única parte da realidade que interessa. Mostrar que se tratava de um traficante não interessa. A descoberta posterior de que ele tinha grande quantidade de cocaína em casa não precisa ser mostrada, não é notícia, porque “estraga a história”. A história tem que ser sempre a mesma: brancos como vítimas, minorias como vilões.

O jornalismo policial sensacionalista parece estar mostrando uma realidade nua e crua, expondo em detalhes a violência urbana de uma grande metrópole. Na verdade, essa aproximação das lentes, essa exposição cirúrgica dos detalhes dos incidentes, das pessoas sangrando no chão das ruas, não está se aproximando da realidade, mas se afastando dela. A verdade não está no detalhe em si, mas na sua relação com o conjunto.

“A verdade está no todo”, dizia Hegel

Para entender a violência urbana, é preciso explicar a função política da proibição do consumo de drogas, o fato de que a humanidade sempre consumiu drogas, de que algumas são permitidas e outras são proibidas; de que o critério para a proibição não tem a ver com a letalidade das substâncias em si (afinal, álcool e cigarro, que são legalizados, também causam uma quantidade enorme de mortes, doenças, violência doméstica, acidentes de trânsito, etc.), mas com a história, a política e a luta de classes; de que o estado pode montar um imenso aparato policial e militar para reprimir as minorias, sob o pretexto de reprimir o tráfico; de que os lucros do tráfico são repartidos entre traficantes, policiais, juízes, banqueiros, políticos, etc.

A verdade sobre a violência urbana e sobre os incidentes mostrados no jornalismo policial sensacionalista está no contexto social que produz a violência, não no detalhe dos incidentes em si. Mas o que é exaustivamente mostrado são justamente os incidentes. A fragmentação da realidade e a falta de visão do conjunto e do contexto só servem para produzir medo e ódio contra as minorias, para reforçar estereótipos, preconceitos, discriminação, segregação e repressão.

Cumpre assinalar também que essa metodologia não é exclusiva do jornalismo policial estadunidense. Não se trata apenas de que a concorrência comercial obriga as empresas de mídia a exibir o que parece atraente para seu público, mas de que os dirigentes dessas empresas exercem conscientemente uma função ideológica. Seja em “O abutre” ou nos programas “mundo cão” da TV brasileira (cujo público, inversamente, está mais na própria periferia do que na classe média), o jornalismo policial sensacionalista cumpre a função política de mostrar a cada classe social qual é o seu lugar. A mídia tem o poder de fabricar uma narrativa que estabelece quem é digno de ser considerado humano e cuja vida possui valor, e quem não é.

Esse poder de apresentar grupos sociais como protagonistas e vilões é usado em favor da manutenção de políticas que reforçam a dominação de classe e os interesses globais e particulares da burguesia. Tal critério é aplicado, por exemplo, na cobertura jornalística internacional do processo de limpeza étnica e genocídio dos palestinos nas mãos do exército de ocupação sionista. As vidas dos palestinos não contam, podem morrer aos milhares, porque são parte de um povo “bárbaro”, “fanático” e “terrorista”. As vidas que contam são as dos israelenses, um povo “civilizado” e “democrático”. É o mesmo caso das “balas perdidas” que matam cidadãos da classe média carioca, e que motivam passeatas “pela paz”, enquanto que as mortes de Amarildos e Cláudias, que se sucedem aos milhares, não merecem sequer uma nota de rodapé.

A decadência social nos Estados Unidos da era Obama

Outro aspecto bastante marcante do filme “O abutre” é a crônica da decadência social nos Estados Unidos pós crise de 2008. Louis Bloom se apresenta como alguém que não teve muita educação formal, mas fez um curso “on line” de administração de empresas. Para progredir na carreira, Bloom contrata um assistente e o explora até o limite, reproduzindo a mesma exploração de que já foi vítima e que observa por toda parte. Ao longo do filme, ele repete exaustivamente para seu assistente os chavões e clichês do mundo da administração. As frases feitas dos gurus do “management” são uma espécie de religião para ele. Os mantras da gestão capitalista tomam uma feição sinistra e caricata ao serem repetidos sem parar por um personagem sem escrúpulos, e que confessa que não gosta das pessoas.

Na verdade, não é uma caricatura, mas a expressão de uma realidade social brutalizada. A crise econômica de 2008 produziu um empobrecimento drástico nos Estados Unidos, que é o país com o maior número de miseráveis e a maior desigualdade social entre os países ricos. A classe trabalhadora estadunidense foi penalizada com a crise, forçada a conviver com o desemprego e o subemprego. Há uma parcela imensa da juventude que não tem perspectiva, que vive de bicos e subempregos. É o caso do próprio Bloom e do assistente que ele contrata em regime ultra precarizado, como “estagiário”, com a promessa de que se houver suficiente esforço, será recompensado quando vier uma “avaliação de desempenho”.

Nos Estados Unidos, as relações trabalhistas não estão minimamente regulamentadas, não há um mínimo de proteção, é bastante comum que os contratos sejam verbais. Os patrões se comprometem oralmente a pagar uma certa quantia em dinheiro e ponto final. Em muitos casos, como entre Bloom e seu assistente, não há contrato de trabalho, contribuição para a previdência social, para aposentadoria, seguro desemprego, auxílio doença ou invalidez, etc. É o mundo do salve-se quem puder, a distopia do liberalismo em estado puro. No final das contas, a função do assistente (não por coincidência, um jovem de descendência árabe) é servir como mais uma vítima, e portanto matéria prima de mais uma superprodução sensacionalista.

Ficha técnica:

Nome original: Nightcrawler

Produção: Estados Unidos

Ano: 2014

Idiomas: inglês

Diretor: Dan Gilroy

Roteiro: Dan Gilroy

Elenco: Jake Gyllenhaal, Rene Russo, Bill Paxton, Riz Ahmed

Fonte: “The Internet Movie Database” – http://www.imdb.com/

Daniel M. Delfino

Janeiro 2015

"Elysium", uma alegoria da mundialização

O diretor sul-africano Neill Blomkamp iniciou sua carreira no Canadá e Estados Unidos, e depois de alguns trabalhos iniciais, lançou em 2009 o excelente longa metragem “Distrito 9”, uma alegoria do regime do Apartheid que vigorou décadas atrás em seu país natal. O filme foi mundialmente aclamado e mostrou como a ficção científica pode abordar questões sociais com altas doses de inteligência e ação.

Agora em 2013, Blomkamp retorna com “Elysium”, uma produção estadunidense, mas de temática tipicamente mundializada e um forte conteúdo de crítica social, que não prejudica suas qualidades como entretenimento. O elenco conta com astros hollywoodianos consagrados como Matt Damon e Jodie Foster, os brasileiros Wagner Moura e Alice Braga, e Sharlto Copley, compatriota e parceiro do diretor em Distrito 9.

O título do filme é o nome em inglês dos Campos Elísios, a morada das almas bem aventuradas da mitologia greco romana. No filme, situado no ano 2159, Elysium é o nome de uma estação espacial em que os bilionários se exilaram, levando uma vida paradisíaca na órbita da Terra. Os 99,9999% de terráqueos restantes vivem numa gigantesca favela, convivendo com a violência, o lixo, a poluição, doenças, etc. Os habitantes da Terra trabalham em fábricas insalubres, em ritmos dignos do século XIX, para fabricar robôs, que são os mesmos que fazem a função de polícia, cometendo toda espécie de abusos e arbitrariedade para manter esse subproletariado sob um controle brutal.

O acesso a Elysium está bloqueado para os que não são cidadãos e as naves não autorizadas são caçadas no espaço pelo serviço de segurança da estação, chefiado por uma dirigente fascista. Não obstante o risco de serem detidos pela defesa do Elysium, os habitantes da Terra insistem em realizar viagens à estação orbital. Seu maior objetivo é ter acesso aos ultra modernos equipamentos médicos de uso exclusivo dos cidadãos, capazes de regenerar quase instantaneamente os estragos de qualquer doença ou lesão, tornando os seus possuidores virtualmente imortais. Contrabandistas vendem o acesso a esses vôos não autorizados, dos quais apenas uma minúscula fração consegue pousar.

A dirigente da segurança tem como projeto simplesmente explodir os transgressores, para dar uma lição nos contrabandistas e por fim a essas tentativas. O restante do governo do Elysium é contra a detonação sumária de viajantes ilegais, preferindo apenas deportá-los de volta para a Terra. Para por fim a essa hipocrisia, a segurança aplicará um golpe, contando com a assistência de agentes atuando de forma ilegal na Terra. Enquanto isso, o protagonista do filme, associando-se aos contrabandistas, será obrigado a tentar a viagem para o Elysium como única forma de sobreviver a um acidente de trabalho que o expôs a contaminação por radiação.

Com essa trama, o filme expõe algumas das situações típicas da mundialização capitalista, o abismo entre as populações de ricos e pobres, e a crescente violência contra imigrantes que tentam chegar às regiões onde esperam encontrar trabalho e melhores condições de vida. O acesso à saúde é uma questão chave para bilhões de pessoas, tanto assim que uma acirrada disputa política foi travada nos Estados Unidos em torno do tamanho e do ritmo dos cortes no orçamento da assistência destinada aos pobres. A mesma disputa está representada no filme, entre um setor de direita, que mantém a separação abissal entre os terráqueos e os habitantes do Elysium, mas com alguns pudores humanitários hipócritas; e um setor de ultra direita, que quer simplesmente explodir os trabalhadores que tentam chegar ao seu paraíso.

Da mesma forma, tivemos no intervalo de poucos meses duas tragédias envolvendo a tentativa de imigrantes africanos de chegar na Europa, que custaram centenas de vidas. Uma se deu por naufrágio próximo da Itália, e outra por falta d'água no deserto do Saara, depois que os caminhões dos contrabandistas falharam no mar de dunas, antes ainda de chegar às margens do Mediterrâneo. O lançamento do filme se deu nesse mesmo intervalo.

A obra cinematográfica não foi feita evidentemente para conscientizar as platéias das iniquidades do capitalismo. Ainda assim, ela as retrata com nitidez exemplar. Ao contrário porém das soluções hollywoodianas, em que um punhado de heróis (mesmo que agora com rostos terceiromundistas) reverte as injustiças por meio de uma reprogramação dos sistemas, será preciso uma revolução socialista para superar as misérias e barbáries do capitalismo.

Toda a imensa riqueza em ciência e tecnologia hoje disponível, que seria capaz de proporcionar um modo de vida confortável para toda a humanidade (senão no nível do Elysium, mas muito próximo disso) e com um mínimo de esforço para todos, precisa ser expropriada dos grilhões da propriedade privada capitalista e submetida a uso coletivo e racional. Isso só pode ser feito por meio da ação coletiva, consciente e organizada dos trabalhadores, contra o Estado, seus agentes e suas mistificações ideológicas.

Daniel M. Delfino

Novembro 2013

"Paradise now": um retrato humano da luta palestina

O texto abaixo é produto de um debate realizado na sede do Espaço Socialista, em 11 de junho de 2011, após a exibição do filme “Paradise now”. O vídeo-debate é parte de um ciclo de atividades em que usamos produções culturais como ponto de partida para discussões políticas, formação teórica e ideológica. Os objetivos desse ciclo são:

- proporcionar uma outra forma de vivenciar a cultura. O debate sobre uma obra a transforma numa experiência coletiva e ativa, ao invés da postura passiva de espectador pela qual a indústria cultural tenta nos acostumar a ver a cultura e a arte como simples entretenimento;

- oferecer produções que tenham conteúdo estético e político. Ao invés das obras facilmente esquecíveis da cultura comercializada, que não provocam nenhuma espécie de efeito transformador, buscamos obras capazes de suscitar discussões éticas, que exigem reflexão e tomada de posicionamento sobre questões humanas;

- combater as interpretações sobre os diversos fenômenos e dimensões da vida abordados pela arte enraizadas na ideologia burguesa prevalecente, construindo uma visão baseada na perspectiva da luta pela emancipação humana.
Antes do debate, apresentamos uma breve contextualização histórica, e concluímos com algumas delimitações políticas.

O PANO DE FUNDO HISTÓRICO

A história do chamado conflito palestino é uma tragédia do século XX. A aspiração até certo ponto legítima do povo judeu por um lar nacional foi transformada pelo imperialismo inglês, após a I Guerra, em pretexto para expulsar os palestinos de terras em que viviam há praticamente dois milênios (onde conviviam pacificamente com uma minoria de cristãos e judeus orientais) e lá instalar colonos vindos da Europa, onde os judeus ocidentais viviam uma história de séculos de anti-semitismo. Com o fim da II Guerra e a revelação do holocausto judeu nas mãos dos nazistas, sai o imperialismo inglês e entram os Estados Unidos e a ONU, com a proclamação de dois Estados na palestina, um judeu e um árabe. O Estado palestino jamais foi instalado e ao longo de sucessivas guerras o Estado de Israel ocupou todo o território que caberia aos dois Estados. O genocídio praticado pelos nazistas contra os judeus deu aos sionistas (setor do povo judeu que defende a construção de Israel às expensas dos palestinos) uma espécie de “álibi eterno” para praticar uma política de genocídio contra os palestinos.

Os palestinos vivem confinados em dois pequenos territórios, Gaza e Cisjordânia, cercados pelo exército de Israel, que controla todas as estradas e passagens e transforma sua vida numa humilhação cotidiana. Além disso, colonos judeus seguem se apropriando das melhores terras, das fontes de água, estradas, etc., nos chamados assentamentos na Cisjordânia. A maior população de judeus no mundo está nos Estados Unidos, de onde bilhões de dólares seguem anualmente em ajuda militar e tecnológica a Israel. Além disso, o “álibi” que os sionistas obtiveram com o holocausto é permanentemente reforçado perante a opinião pública mundial por filmes de Hollywood sobre o holocausto, tragédia que deve sempre ser lembrada, mas que recebe uma cobertura infinitamente maior que outros grandes crimes do século XX. Filmes como “Paradise now” são um modestíssimo contra-ponto ao avassalador predomínio ideológico do sionismo patrocinado por judeus estadunidenses.

O DEBATE SOBRE “PARADISE NOW”

O filme palestino “Paradise now”, de 2005, venceu vários prêmios em festivais internacionais, concorreu ao Oscar de filme estrangeiro e conta a história de dois jovens palestinos que optam por se tornarem homens-bomba e se sacrificarem em atentado suicida em Israel.

Trata-se de um exemplo de como um filme pequeno, de baixo orçamento, pode contar uma história fortíssima. Chama a atenção o contraste entre a riqueza de Israel, com suas cidades que parecem européias ou estadunidenses, arranha-céus modernos, vias expressas, etc.; e a pobreza dos palestinos, que parecem viver numa favela, cercados por prédios em ruínas, estradas esburacadas, casas amontoadas nos morros, etc. Os favelados no Brasil não reagem de forma organizada à opressão policial, à vida miserável sem luz, sem água, sem serviços públicos. Aqui não há o sentimento anti-imperialista, que os palestinos desenvolveram ao longo de uma história de humilhação e de vida aprisionada dentro do próprio país.

Os palestinos vivem numa situação de opressão, injustiça, falta de liberdade, mas resistem com grande dignidade e altivez, o que transparece no olhar dos personagens, ao início e ao fim do filme. Desenrolam-se diálogos impactantes, pois os personagens apresentam de maneira apaixonada os argumentos a favor e contra a estratégia do terrorismo. Ao mesmo tempo em que humaniza o homem-bomba, o filme apresenta questionamento quanto a essa forma de luta. Há uma cena curiosa em que o depoimento do homem-bomba é banalizado, a câmera não funciona, as pessoas comem, tirando a dramaticidade do momento (os palestinos vêem vídeos com os terroristas, como o resto do mundo vê filmes de “heróis” estadunidenses).

Segundo os partidários do terrorismo, ante a miséria, é preferível morrer, pois a vida é mais amarga do que a morte. Há situações em que não há alternativa além da luta armada. A causa palestina só sobreviveu porque houve uma resistência, mesmo com métodos problemáticos. O inimigo israelense usa de métodos terroristas contra a população palestina, com seu imenso poderio militar atacando a população civil, e isso precisa ser combatido de alguma forma. Se os atentados parassem, Israel não pararia.

Por outro lado, é preciso levar em consideração o fato de que é justamente o terrorismo palestino que oferece o álibi para a ação do imperialismo, como a reação que se seguiu ao 11 de Setembro, as invasões do Afeganistão e do Iraque, etc. Os homens-bomba se tornam heróis e mártires, mas o que ficam neste mundo enfrentam a resposta do sionismo e do imperialismo. Para cada atentado palestino, Israel responde com bombardeios, massacres, destruição, prisões, torturas, em doses altamente desproporcionais. O sofrimento dos que ficam aparece no personagem da mãe, que não pode fazer outra coisa a não ser chorar.

Paralelamente ao debate principal, aparecem outros detalhes da sociedade palestina. Ao contrário do estereótipo do “mundo árabe-muçulmano”, há uma grande diversidade de comportamentos, desde os talibãs mais fanáticos até os segmentos laicos e ocidentalizados. Há o personagem da mulher palestina que toma iniciativa em relação ao homem, algo totalmente diferente do estereótipo.

CONCLUSÕES POLÍTICAS

O movimento revolucionário já usou o terrorismo em outras épocas, mas com uma viabilidade muito limitada. O terrorismo não pode ser o método privilegiado de luta. A organização terrorista, tal como retratada no filme, apresenta uma estrutura militarizada, rigidamente hierarquizada, com uma separação burocrática entre os quadros dirigentes e os soldados (entre os quais se incluem os homens-bomba). Essa organização atua de forma totalmente descolada do restante da população que supostamente defende. Não há nenhum tipo de controle democrático sobre o seu funcionamento e atividades. O terrorismo acaba funcionando como um obstáculo para a auto-organização da população.

A resistência palestina deve ser apoiada contra os ataques de Israel e dos Estados Unidos e as campanhas de difamação da imprensa burguesa, mas a linha política das organizações terroristas não será capaz de trazer soluções duradouras para os trabalhadores palestinos. Seu projeto de “Estado islâmico” é autoritário, opressivo, machista e homofóbico, e mantém-se compatível com o sistema capitalista, que é a fonte da exploração dos trabalhadores e da opressão da nacionalidade palestina.

A alternativa ao terrorismo não é o pacifismo e o reformismo, mas a auto-organização dos trabalhadores. O problema palestinos não é um problema de nacionalidade nem muito menos de religião, mas um problema de classe. Há trabalhadores judeus e judeus não-sionistas, para quem a política terrorista de Israel também é um problema (há uma cena em que o homem-bomba palestino hesita ao encontrar trabalhadores judeus num ponto de ônibus). Essa política interessa apenas à burguesia israelense e estadunidense, defensores do capitalismo, que é o verdadeiro inimigo de todos os povos.

Daniel Menezes Delfino
28/06/2011

Oscar 2010: Por que "Guerra ao Terror" e não "Avatar"?

A lógica do espetáculo e o Oscar

No clássico “Sociedade do Espetáculo”, de 1967, Guy Debord identifica um salto de qualidade nos mecanismos de mistificação ideológica, por meio do qual se criou uma esfera que concentra em si toda a representação do mundo, substitui a representação real, impede a manifestação do real e impõe o domínio da falsificação. É a essa esfera que Debord denomina espetáculo. A característica central do mundo do espetáculo é a falsificação. O inautêntico se impõe como verdade e bloqueia a aparição do autêntico.

Todas as relações sociais trazem a marca da encenação, do inautêntico, do falsificado. O fetichismo da mercadoria se concretiza como império da imagem, da narrativa e da encenação. Tudo é performance e nada é ação. Não se trata de uma simples explosão quantitativa do volume de produção e influência da indústria cultural e dos meios de comunicação, mas da conformação de toda uma estrutura que permeia de alto a baixo as relações sociais, da cultura até a política.

Periodicamente, o Espetáculo precisa produzir uma pseudo-negação do sistema, pois do contrário as pessoas podem chegar a alguma forma verdadeira de negação. A pseudo-negação do sistema está em certas obras de arte, vendidas como produtos da indústria cultural, que apresentam elementos de crítica da realidade. Tais obras mobilizam as emoções e a inteligência dos espectadores contra aspectos parciais do sistema, mas não lhes dão os instrumentos para uma negação do sistema na sua totalidade. Assim, o potencial crítico se esteriliza na falta de ações práticas e o público espectador retorna à passividade pretendida.

Esse seria o caso de um filme como “Avatar”, que apresenta uma crítica da destruição da natureza e das invasões imperialistas, mas uma crítica parcial, que não atinge o núcleo do sistema, a lógica do capital. Mas o filme de James Cameron é um caso à parte, pois as proporções extraordinárias do seu sucesso (nada menos do que o recorde mundial de bilheteria), forçaram a indústria cultural a providenciar um antídoto contra os seus efeitos “negativos”, recusando-lhe a consagração final dos prêmios Oscar, concedidos ao rival “Guerra ao Terror”.

Essa escolha foi interpretada como uma vitória do “favorito da crítica” contra o “favorito do público”, ou ainda, de um “filme de arte” contra um “filme de efeitos especiais”, um filme “independente” e “artesanal” contra um “filme dos grandes estúdios” e sua multibilionária máquina publicitária. Mas como se trata de espetáculo, as aparências podem ser enganosas...

O paradoxo da técnica em “Avatar”

“Avatar” é indubitavelmente um salto adiante na capacidade do cinema de funcionar como uma armadilha sensorial que suspende o espectador da sua relação com o mundo real e o arremessa no universo da fantasia. A sala escura, a tela gigante, a luz em que brilham os astros e estrelas, o volume ensurdecedor do som, a trilha sonora cuidadosamente arquitetada para conduzir as emoções, o ritmo da edição, a profusão dos efeitos especiais, ganharam nas últimas décadas a companhia das imagens em CGI e no caso em questão, da profundidade em três dimensões.

A extrapolação da corrida tecnológica para o cinema corresponde proporcionalmente à vigência dessa mesma corrida tecnológica na vida social em geral. Não é apenas o cinema que se tornou irreal, mas a vida real que se tornou cinematográfica, espetacular, fantástica, ilusória e instável, no contexto histórico do capitalismo plenamente mundializado, o que vale dizer, plenamente atravessado pela aceleração explosiva das suas contradições constituintes. Nesse sentido, o cinema mais espetacular e irreal pode ser também o produto ideológico mais típico e ilustrativo de determinados fenômenos sociais muito reais. Isso atualiza o valor crítico do cinema e da crítica de cinema, ainda que o cinema em questão venha à tela completamente despido de intenções críticas; e demonstra também a impossibilidade de se fazer crítica de cinema e de arte com alguma seriedade e coerência sem uma perspectiva crítica do conjunto da vida social.

“Avatar” representa a chegada ao patamar histórico em que qualquer coisa que pode ser imaginada pode também ser filmada de modo tecnicamente convincente, o que coloca em pauta uma outra questão: o hiper-realismo proporcionado pela técnica cinematográfica acrescenta credibilidade à fantasia ou destrói a sua fecundidade, já que não deixa nada ao espectador para ser livremente imaginado? Ou dito de outra forma, porque o cinema fantástico hiper-realista deve ser considerado um avanço em relação ao teatro de bonecos, se este pode ser tão eficiente quanto aquele na sua tarefa fundamental, que é contar uma história?

O culto da novidade e da técnica como substitutos da vida é mais um sintoma da patologia social contemporânea, da qual “Avatar” é mais uma confirmação. Mas é uma confirmação invertida, pois a moral da história é justamente... a volta à natureza!

Esse paradoxo é o grande achado de “Avatar”. O homem adquire a capacidade de viajar pelo espaço, conservar-se vivo em sono criogênico, colonizar outros planetas, construir e reconstruir corpos por engenharia genética, controlar remotamente um outro corpo, etc., mas o seu objeto de desejo é retornar à mesma relação com a natureza que os índios praticam: caminhar descalço pela floresta, beber água coletada da chuva pelas folhas das árvores, dormir em rede, contar histórias em torno da fogueira...

O bom-mocismo do século XXI

A história de “Avatar”, que já foi descrita como “Pocahontas no espaço”, é um completo clichê: soldado se apaixona por nativa e se volta contra os colonizadores dos quais era parte. O que torna essa narrativa culturalmente significativa é o acréscimo da questão ambiental. O ambientalismo é o bom-mocismo do século XXI. É a causa que (aparentemente) unifica a todos, gregos e troianos, o que ajuda a explicar o sucesso do filme (e o recorde de bilheteria), para além do refinamento visual. Ao colocar de um lado a defesa da natureza e de outro a sua destruição, “Avatar” fornece ao público heróis para os quais torcer e vilões aos quais odiar, e não há nada que o grande público aprecie mais do que heróis virtuosos derrotando vilões odiosos. Sem isso, não há efeitos especiais que bastem para construir um sucesso artístico e comercial dessa magnitude. Mesmo sendo rasa, banal, repetitiva, pouco criativa, a narrativa central de “Avatar” fornece ao espectador uma experiência dramática gratificante, ou seja, boa diversão.

A consagração artística e comercial do ambientalismo em “Avatar” (através de uma overdose de técnica cinematográfica) representa ainda uma espécie de “vingança estética” contra a era Bush. O discurso dos vilões do filme é literalmente o mesmo dos sinistros personagens que povoaram os noticiários na década de 2000, os procônsules estadunidenses no Oriente Médio e os executivos rapaces da Enron, Halliburton, AIG, Lehman Brothers e Cia. O executivo que dirige a exploração do mundo de Pandora em “Avatar” diz que tudo o que importa para os acionistas é o balanço trimestral, a mesma obsessão dos especuladores trazidos à berlinda pela atual crise econômica. O coronel que chefia a milícia particular da empresa diz que se deve “combater o terror com terror”, a mesma coisa que os Estados Unidos fazem no Iraque e no Afeganistão (e em Guantánamo ou em outras bases secretas nas quais torturam “suspeitos de terrorismo”) ou que Israel faz contra Gaza.

Dando mostras do quanto está sintonizado com o sentimento anti-Bush ainda presente na opinião pública mundial, “Avatar” dá a pista dos próximos alvos da “guerra ao terror”, quando lembra que o protagonista, antes de ser mandado para o espaço, serviu na Venezuela, enquanto o coronel servira na Nigéria, ambos “coincidentemente” produtores de petróleo. Ao aterrissar em Pandora, o ex-fuzileiro paraplégico ainda acredita que na Terra as forças armadas estadunidenses estão “lutando pela liberdade”, sendo que os problemas acontecem quando soldados servem como mercenários de uma empresa privada.

Algumas verdades por meio da fantasia

Algumas das falas do protagonista poderiam ter saído da boca de um veterano do Iraque dos nossos dias de crise econômica e desemprego galopante nos Estados Unidos, como quando ele diz que seria possível reparar sua espinha para que pudesse voltar a andar, “mas não nessa economia, não com essa pensão”. Gradualmente o protagonista muda seu ponto de vista sobre o mundo de onde veio, pois passa-se para o lado dos nativos. Supera-se também aos poucos a hostilidade mútua entre o soldado e os cientistas. A separação entre o homem de pensamento e o homem de ação, entre trabalho intelectual e trabalho braçal, típica da cultura estadunidense, também é vencida conforme o soldado se torna capaz de refletir (o videolog mostra-se uma ferramenta bastante útil, mas também perigosa) e os cientistas de se engajar numa rebelião contra a corporação. “Avatar”subverte ainda outro padrão típico da cultura estadunidense, retirando as mulheres do seu papel subalterno tradicional e dando-lhes funções decisivas, como aliás acontece em todos os filmes de Cameron. Em “Avatar”, temos personagens femininas fortes, como a cientista-chefe e até a piloto de helicóptero, mas o destaque fica para a guerreira nativa, capaz de desafiar as tradições de seu povo para unir-se ao estrangeiro por quem se apaixonou.

“Cedo ou tarde, sempre temos que acordar”, aprende o fuzileiro. A operação de exploração mineral em Pandora é uma metáfora de todas as invasões imperialistas no planeta Terra. Repete-se ali o mesmo processo que se desencadeou sobre a América, a África e a Ásia, onde se destruíram povos, culturas e ecossistemas em escala genocida e cataclísmica em busca de riquezas efêmeras, com a diferença de que, na batalha de Pandora, os nativos venceram. E o público que lotou os cinemas do mundo inteiro para dar a “Avatar” o recorde de bilheteria torceu pela vitória dos nativos.

Quando até mesmo um filme de Hollywood coloca em cena heróis em luta contra uma típica empresa imperialista, isso representa uma vitória política do ambientalismo, algo ideologicamente significativo. Mas o ambientalismo tal como é praticado pelas ONGs e movimentos ecológicos padece de um sério limite, que é o mesmo limite em que se encerra o filme “Avatar”, ou seja, uma defesa abstrata da natureza e um repúdio também abstrato da técnica e da “civilização industrial”. Ora, o problema da humanidade não está no excesso de técnica, mas no fato de que toda a tecnologia existente é propriedade de uma minoria de capitalistas, ao invés de servir à maioria, que são os trabalhadores. Cedo ou tarde a humanidade terá que acordar, como o protagonista de “Avatar”. Ou a classe trabalhadora se levanta e destrói o capitalismo ou o capitalismo destruirá o planeta.

A apologia do império em “Guerra ao terror”

O mesmo tipo de guerra criticado em “Avatar” é examinado clinicamente em “Guerra ao terror”. O filme de Kathryn Bigelow (ex-mulher de Cameron) não traz nenhuma inovação estética significativa. Não traz avanços técnicos revolucionários, não traz novidades na forma narrativa, que segue a linearidade tradicional, não apresenta interpretações excepcionais, com um elenco que se situa na média das atuações da escola hollywoodiana, etc. Não há nada que justifique artisticamente a sua escolha como vencedor do Oscar, a não ser o critério político. A importância do filme está em apresentar um retrato realista da vida dos soldados estadunidenses no Iraque.

O gênero dos filmes de guerra já trouxe algumas pérolas ao cinema, como “Apocalipse Now”, “Platoon” e “Nascido para matar”, que tratam todos da guerra do Vietnã. Todo o potencial crítico de tais filmes se esgota diante de uma séria limitação: seu foco está no sofrimento dos soldados estadunidenses, e não na iniqüidade da guerra em questão. O movimento contra a guerra do Vietnã dentro dos Estados Unidos, do qual tais filmes representam uma síntese, tinha como seu foco a defesa da vida dos jovens estadunidenses mandados para a guerra, e não a condenação da própria guerra de invasão imperialista a um outro país. O povo vietnamita aparecia algumas vezes como vítima, mas nunca como herói, pois esse é o papel que cabe aos povos periféricos no cinema, ao lado do de vilão. O herói é sempre por definição o jovem branco, protestante e anglo-saxão.

“Guerra ao terror” também se situa nesse mesmo registro, mas com alguns agravantes. O filme se concentra na psicologia dos soldados no Iraque, em especial de uma equipe que trabalha na desativação das bombas que são a principal arma da resistência iraquiana. A figura do especialista em bombas é romantizada por meio do clichê do herói relutante, indisciplinado e dotado de uma ousadia que beira o descuido (neste caso, o suicídio). Ao fazer isso, perde-se o horizonte em que se poderia discutir a guerra como um todo, ou seja, o significado da invasão estadunidense e suas causas políticas e econômicas. Descartado esse que deveria ser o eixo central de qualquer investigação séria sobre a realidade da guerra em questão, o que resta é uma apologia indireta da bravura e dedicação dos soldados. Ou seja, uma apologia da própria guerra.

Hollywood se reconcilia com a Casa Branca

Logo no início de “Guerra ao terror” uma bomba explode porque um soldado não consegue deter a tempo um iraquiano usando um celular. Outra cena-chave acontece quando um garoto é usado como bomba. Tais exemplos ilustram o discurso de que qualquer iraquiano (ou venezuelano, brasileiro, etc.) capaz de manipular um artefato tecnológico é uma ameaça, e de que os adversários do sistema (terroristas por definição) são capazes de qualquer desumanidade em sua guerra santa. Isso legitima a guerra ao terror. Em outras palavras, está declarada a guerra contra toda a população pobre do planeta, inimiga em potencial do império. A guerra ao terror substitui a Guerra Fria e fornece o pretexto para a manutenção de um aparato militar tão obsoleto tecnicamente (“para que servem os tanques?”, notou um dos soldados do filme) quanto necessário economicamente para a sobrevivência da economia artificial do império.

Ao descrever a verdade da guerra do Iraque, “Guerra ao terror” expõe o sifgnificado profundo da política imperialista de guerra mundial da burguesia contra os trabalhadores do mundo inteiro, em lugar da antiga guerra mundial entre Estados. Por ser mais verdadeiro, “Guerra ao terror” foi premiado pelo Oscar, mesmo que isso signfique a confissão feita por Hollywood das verdadeiras intenções do imperialismo estadunidense contra o resto do mundo. Ao desconsiderar a simpatia mundial para com “Avatar”, Hollywood manda o recado de que está se lixando para o resto do mundo.

A crítica feita por “Avatar” está em certo sentido deslocada, pois remete à era Bush, já superada pela eleição de Obama. Se tivesse surgido no encalço de um documentário de Michael Moore ou de “Uma verdade inconveniente”, a superprodução de James Cameron teria sido imbatível. “Avatar” perdeu o Oscar por ter perdido o timing. Na Era Bush, a crítica ainda era de bom tom ou pelo menos aceitável. Agora que “tudo mudou”, Hollywood se alinha com a Casa Branca e a crítica (mesmo limitada e parcial) cede lugar à apologia. A crítica à era Bush pairou num vazio, enquanto a verdade política da era Obama está em “Guerra ao terror”. A Academia de Hollywood foi fiel à verdade ao premiar a apologia da guerra, pois a eleição de Obama não mudou substancialmente a política estadunidense, apenas a sua embalagem. Em se tratando de espetáculo, a embalagem faz toda a diferença.

Daniel Menezes Delfino
12/04/2010

Tropa de elite 2: vitória da violência

No cinema de Hollywood as continuações em geral seguem uma fórmula típica em que tudo aumenta de escala: a ambição da trama, os desafios, o drama dos personagens, as reviravoltas no roteiro, os efeitos especiais, as cenas de ação, etc. O segundo “Tropa de Elite” segue esta fórmula e também amplia suas ambições.

O primeiro episódio tinha como alvo ideológico a “consciência social” da pequena-burguesia universitária, que milita em ONGs, é “amiga dos pobres” e consome maconha. No discurso do filme, o usuário de drogas é o culpado pela violência, pois é o seu dinheiro que financia o tráfico, e que arma os traficantes, com as mesmas armas com as quais se cometem os demais crimes. Para proteger “a sociedade” contra o crime, prossegue o filme, uma polícia comum não serve, pois a PM é na verdade sócia do crime, por meio da corrupção. A solução é o BOPE, uma tropa de elite selecionada por meio de métodos extremos de treinamento, capaz de desbaratar qualquer quadrilha por meio de técnicas de tortura e de guerra dignas de qualquer filme de Rambo. Para completar, o “bandido” é apresentado como uma raça à parte dos demais seres humanos, os “cidadãos de bem”, não como uma categoria social produzida por relações sociais específicas, e como tal pode ser torturado e morto pelos “mocinhos” da história sem qualquer sombra de remorso.

Ainda que tivesse alguma pretensão crítica por expor as entranhas da corrupção policial ou mesmo a destruição da vida pessoal do capitão do BOPE (que se torna ele próprio usuário de drogas – estas legalizadas – fornecidas com receita de tratamento psiquiátrico), o primeiro filme acaba funcionando como uma apologia dos métodos extremos da repressão. A questão fundamental, que é a proibição do uso de drogas, nem sequer é mencionada. Se o consumo de drogas não fosse ilegal, não haveria a necessidade de reprimir o tráfico, e não haveria quadrilhas armadas de traficantes aterrorizando a periferia das grandes cidades, e conseqüentemente não haveria a guerra entre traficantes, policiais corruptos e o BOPE. Certamente haveria um aumento do número de dependentes e de problemas para o sistema público de saúde, e haveria outros crimes a serem explorados pelo lumpesinato; entretanto, a letalidade social da proibição ao uso de drogas, com seu corolário de violência, corrupção e terror é muito maior. A série “Tropa de Elite” não discute essas possibilidades, tratando a proibição do uso de drogas como um fato dado e absoluto, um pressuposto imutável, e em cima disso constrói sua hierarquia de valores morais, de certo e errado, mocinhos e bandidos.

O resultado é uma apologia mais ou menos disfarçada da repressão, da guerra social, do extermínio de favelados, negros, nordestinos, desempregados, pelo crime de serem pobres. O herói do cinema brasileiro não é mais o bandido, o cangaceiro, expressão estética de uma “consciência social” anterior, também pequeno-burguesa e limitada, que glamourizava a resistência social dos pobres contra a repressão do Estado, como forma de aliviar a consciência pesada dessa camada social com a miséria brasileira, mas que não avançava para a defesa de mudanças profundas no regime social. Essa consciência foi tornada antiquada e a pequena-burguesia foi posta contra a parede. O novo herói do cinema nacional é o policial durão, estilo John Mclaine, da série “Duro de Matar”, em versão brasileira.

O novo episódio também não avança para um questionamento mais profundo sobre as causas do problema da violência. Logo no início, quando o BOPE está se preparando para debelar uma rebelião em um presídio, o nosso “herói”, o agora Coronel Nascimento, diz que o que impede a polícia de acabar de vez com o crime são os “intelectuais de esquerda que ganham a vida defendendo vagabundo”. O uso da expressão “vagabundo” não deixa margem de dúvidas quanto à ideologia que está sendo destilada. O criminoso é chamado de “vagabundo”, um adjetivo negativo que tem o significado de pessoa que não quer trabalhar. Logo, o criminoso não se torna criminoso por uma série de outras razões, mas simplesmente porque não quis trabalhar. Está subentendida nesse discurso a idéia de que, se o vagabundo quisesse trabalhar honestamente, ele poderia. Está expresso aí com todas as cores o brutal cinismo da ideologia burguesa, que explica as desigualdades sociais pelo mérito individual, que separa implacavelmente os vencedores dos perdedores.

O desemprego, o subemprego, o trabalho superexplorado, a miséria e a alienação em que vivem milhões de trabalhadores nas periferias são tomados também como pressupostos imutáveis, e também como se não tivessem nenhuma relação causal com a facilidade do negócio capitalista do tráfico, um mercado como outro qualquer, de recrutar seus aviõezinhos, soldados e gerentes de boca, proletários do negócio do tráfico, e seus chefes sanguinários, seus Beiradas, Baianos e Beira-mares, empreendedores capitalistas associados aos banqueiros encarregados da lavagem de dinheiro e aos políticos e magistrados encarregados de deixá-los tocar suas atividades, dentro ou fora da cadeia, em troca de propina. Combater o crime por meio da violência policial, ou por meio de ONGs assistencialistas, sem combater as suas causas, que estão na miséria social e no próprio sistema capitalista, é como enxugar gelo.

O processo social que alimenta a continuidade dos negócios criminosos e da guerra associada a ele permanece oculto ou intocado no 2º episódio de “Tropa de Elite”, que começa com a cena de rebelião no presídio, quando o Coronel Nascimento diz que os “vagabundos” deveriam ser deixados à própria sorte, para que se matassem todos. A intenção do Coronel, que expressa o desejo da consciência burguesa e pequeno-burguesa em relação aos “perdedores” da corrida social, era deixar os seus “caveiras” entrarem em cena apenas depois que os “vagabundos” rebelados tivessem exterminado seus rivais de outras facções, para exterminar por sua vez os que tivessem restado. Entretanto, ele foi atrapalhado em suas intenções pelo “intelectual de esquerda”, um professor universitário e ativista dos direitos humanos que se dispõe a negociar a libertação dos reféns e o fim da rebelião.

Temos então, com a presença do ativista de direitos humanos Diogo Fraga o salto de qualidade deste “Tropa de Elite”. Espécie de concessão à crítica, que malhou o primeiro filme por seu conteúdo explicitamente de direita, na maior parte das vezes como eco daquela consciência pequeno-burguesa habituada às fórmulas antigas do cinema nacional, e poucas vezes com real conhecimento de causa, a atuação do personagem de Fraga fornece uma espécie de contraponto ao discurso belicoso de Nascimento. Pela voz do Coronel, o militante é ridicularizado desde o início (apelidado de “Che Guevara”, espécie de deboche com os militantes de esquerda em geral), ainda mais pelo fato de ter se casado com sua ex-mulher e estar educando seu filho. Além disso, ao passar de professor universitário a deputado estadual e daí a federal, Fraga é também apresentado como alguém que tem ambições meramente eleitoreiras.

Mesmo assim, conforme o Coronel, paradoxalmente promovido para o setor de Inteligência da polícia depois do incidente no presídio, começa a tomar conhecimento das raízes profundas que unem a corrupção policial ao coração do sistema político, ele e o deputado Fraga acabam atuando em parceria para desbaratar uma quadrilha, uma das chamadas “milícias”, na verdade um esquadrão da morte de policiais corruptos que como uma máfia havia se apossado de um dos bairros da cidade, na qual estavam unidos policiais corruptos, apresentadores de TV e a cúpula da segurança pública. Os dois personagens assim “se redimem” por meio da cooperação. O filme alça então uma tentativa de reflexão mais ampla, em que o próprio Coronel, do alto da tribuna de uma CPI das milícias, se questiona “por que a sociedade o preparou para matar?”.

Nesse questionamento feito pelo filme aparecem episódios reais da história recente do Rio, como o roubo (farsesco, segundo o filme) das armas do exército, a equipe de reportagem torturada por integrantes da milícia (mortos no filme), e a CPI das milícias. O próprio Fraga é construído em cima da história do deputado estadual Marcelo Freixo, do PSOL, que impulsionou a CPI na assembléia legislativa. Lá ele tem como adversário o apresentador de TV Wagner Montes, que como o apresentador do filme, defende a política de “tolerância zero” com “bandidos” e “vagabundos”. Os dois foram reeleitos em 2010, o primeiro com votos da classe média da zona sul, o segundo com os votos da população pobre dos morros. Um paradoxo que mereceria uma reflexão mais aprofundada, pois constitui a chave para entender as dificuldades para combater a ideologia da violência entre suas próprias vítimas, ou seja, os trabalhadores mais pobres.

A reflexão do herói do filme o leva, numa seqüência em que a câmera sobrevoa os prédios do Congresso Nacional, a deduzir que o “sistema” ao qual combateu durante toda a carreira de policial-herói vai além da simples corrupção policial, e na verdade abrange as mais altas instituições políticas, tidas como inteiramente apodrecidas pela corrupção. As conclusões aparentemente são deixadas para o espectador. Ele pode optar pelo método de Fraga/Freixo, ou pelo método de Nascimento. O Coronel não deixa de estar certo ao sugerir que as instituições estão corrompidas. Entretanto, quem o aplaude neste momento, como a burguesia que o aplaudiu no filme depois de ter comandado o massacre no presídio, são aqueles que desejariam ver o Congresso Nacional fechado para que o país voltasse a ser comandado por “heróis virtuosos”. Não surpreende que a Globo Filmes, braço cinematográfico da Rede Globo, império empresarial de mídia que nasceu e cresceu com a função de fornecer sustentação ideológica para a ditadura de 1964, esteja entre os patrocinadores do filme.

As instituições do Estado burguês estão mesmo corrompidas, assim como todas as relações sociais no sistema capitalista, baseadas na violência, no roubo (de trabalho não-pago, fonte da mais-valia) e na mentira. A solução é a derrubada dessas instituições, não apenas por “Che Guevaras”, como os que são ironizados pelo Coronel do BOPE, mas pela ação organizada e consciente da classe trabalhadora.

Daniel M. Delfino

14 de Dezembro de 2010